Octubre 2019
Eliécer Jiménez Almeida

BIOGRAFÍA

INVITADO:
ELIÉCER JIMÉNEZ ALMEIDA

ANFITRIONA:
LYNN CRUZ


Biografía:

Eliécer Jiménez Almeida
(Camagüey, 1983)

Interesado en el cine experimental, funda la productora IKAIK Films en 2019. Hace un cine que indaga en problemáticas humanas de alcance global, como es el caso de la temática socio-ecológica. El periodismo y la investigación definen la línea conceptual de su trabajo. Es ganador del Premio PM en la categoría Nuevos medios 2029 con 59´s cuban docs

PROGRAMACIÓN OCTUBRE 2019

Viernes 25 de octubre 8 pm

Usufructo
/ 2011/ 10’/ Documental

Sinopsis: Un filme sobre mi padre...

La faz de las aguas
/ 2012/ 10’/ Experimental

Sinopsis: Debemos tomar conciencia... El agua se acaba.

Arte soy
/ 2012/ 3’/ Experimental

Sinopsis: Arte soy entre las artes y entre los montes, monte soy...

Verdadero Beach: La playa del pueblo
/ 2012/ 5’/ Documental/

Sinopsis: Surrealismo y free cinema o la puerca en la playa.

Persona
/ 20122019/ 27’/ Documental/Producción: Ricardo Figueredo/ Edgar Soberon Torchia

Sinopsis: Un anciano postrado... Un hijo ausente... Un sepulturero católico y expresidiario que no recibe el perdón social... Una madre que sufre la pérdida de su hijo desaparecido en el mar, intentando llegar a los Estados Unidos... Un escritor decidido a autoexiliarse en su casa por resistencia cultural, al sentir su singularidad asfixiada... Cinco individualidades, cinco historias íntimas... Unidas e indivisibles únicamente por la condición humana. Todo transcurre en un día común en que cinco personas sin voz social oficial, hablan y muestran sus vidas.

ENTREVISTA

La presente entrevista al cineasta cubano Eliecer Jiménez Almeida, que publicaremos en tres partes, tuvo lugar en 2019, en la muestra Cine Independiente-Cine Pendiente en su ciclo de directores, que organizó en La Habana el Instituto Internacional de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR). Esta primera parte sucedió a las proyecciones de los filmes Usufructo (2010), Verdadero Beach (2012), La faz de las aguas (2012), Arte soy (2012) y Persona (2014).


En Persona, como se juntó IKAIK y Cooperativa Producciones

Bueno antes de meter la pata quiero agradecer a INSTAR y agradecerles a ustedes por venir porque sé lo difícil que es La Habana, a ti especialmente por organizar todo esto y a Tania, que es una guerrera y le tengo mucho cariño. Las reuniones entre Ricardo Figueredo, Diana Reyes, IKAIK y Cooperativa Producciones fueron gracias a Edgar Soberon sobre todo. El que fue el primero al que yo le hablé de lo que quería hacer con Persona, y me dijo: “Tienes que ver a Ricardo Figueredo, él es la persona indicada para un proyecto como este, un proyecto difícil, necesitas mucho tiempo, necesitas una cámara un año”. “Pero ¿quién me va a dar una cámara por un año? Eso es imposible, ningún productor va a someterse a eso”, le contesté. Y entonces me dijo: “Vamos a hablar con Ricardo”. Nos habíamos conocido en la escuela de cine, cuando yo me senté con Ricardo, tú sabes, Ricardo es mi hermano: “Qué te hace falta, métele”. Fue algo muy especial que Ricardo confiara en mí. Pero primero que Edgar confiara en mí, Edgar es una persona a la que yo le tengo mucho cariño a pesar de nuestras posiciones políticas diferentes, hubo una química desde el principio, ahí no hubo nada que hablar, fue muy especial que eso sucediera…

Persona, de Ingmar Bergman es una película icónica ¿Buscabas alguna relación con ella?

Sí, claro, es complicado porque tú sabes que te vas a enfrentar a que todo el mundo te va a decir: “Ah, Persona, como la de Bergman”, pero bueno yo siempre tuve fe en que la gente, cuando pasara del primer minuto de Persona, notaría que es otro tipo de película, que va por otro camino, independientemente de que también es un homenaje a Bergman. Yo filmé un documental donde la gente pasa de ser sujeto a ser personaje, es decir es un documental donde la gente se filma como en una película de ficción, pero no llega a ser una película de ficción. Tampoco quería que fuera como Suite Habana, aunque tiene inevitablemente muchos referentes porque esa una película bastante rara y es una película que por lo menos a mi generación nos marcó mucho. Suite Habana se desmarca del ICAIC, del contexto político. En el 2003 mostrar tanto silencio en Cuba y, al mismo tiempo, gritar tan fuerte lo mal que estaba este país y lo mal que estaba la gente, eso nos estremeció a todos, para mí representó esa otra cara de Cuba en el momento en que la vi, y hasta el día de hoy.
Yo ahora tengo otras convicciones, quizás sea una persona mejorada, quizás empeorada. Pero Persona quería tener el aliento de Suite Habana, quería también tener el aliento de Persona de Bergman, quería tener su propia personalidad al final, ¿no? Y de alguna manera eso se va consiguiendo, ¿no? Se va consolidando poco a poco en la medida que van pasando los primeros minutos.
Persona a mí todavía me sigue asombrando, es decir yo soy un director muy raro porque cuando yo las termino les pierdo el cariño completamente, aunque ahora las vi así una detrás de la otra y tú te dices: “coño esto paso en todo este tiempo”. Es decir, esto es parte de mi vida y es importante, ¿no? Pero yo después trato de desconectarme rápido y engancharme con otro proyecto que sea en ese momento lo más importante de mi vida, después van a pasar otras cosas, yo le voy a quitar el cariño, no sé si te respondí a la pregunta… La verdad te voy a decir una cosa, ahora cuando yo veía todas estas películas anteriores, yo le metería cuchilla a todo eso porque soy el editor… Pero bueno, también estoy contento porque eso fue una época bonita de mi vida, porque yo intenté construirme un mundo que no existía en mi vida anteriormente…

A tu hermano en la película le toca la cárcel por matar una vaca y después esto lo conduce a la inmigración y a su posterior desaparición. Como en Persona de Bergman, se puede decir que tú como director eres el personaje de la Liv Ullmann, que mira desde la frialdad del lente la intimidad de la vida indigna de estos personajes, el baño inacabado de tu mamá, la desnudez de un hombre con discapacidades…

Me la pusiste en china…

La pregunta es si crees que hay algo de crueldad en esa mirada…

Yo no soy una persona tan complicada, yo siempre trato de que esté la imagen precisa. Mi escritor favorito es Ernest Hemingway porque no pretendía ser un intelectual, y yo nunca he pretendido pasar por un intelectual, por eso he tratado de buscar la imagen precisa para cada secuencia, la voz precisa, yo no hago tantos análisis. Después cuando la gente critica y habla de la película, yo aprendo mucho de ellos, soy una persona más bien elemental en ese sentido. Espero que las cosas sean frescas y veo el cine como un espectáculo, no como un libro de filosofía. En el cine la gente se tiene que emocionar. El primero que me tengo que emocionar soy yo como director, después como fotógrafo, como editor, después me emociono haciendo una banda sonora y, si después me sigue emocionando, entonces estoy seguro de que voy a emocionar a alguien. No intento hacer filosofía.

Yo hice la pregunta como espectadora…

¡Y me reventaste!

Es inevitable por el título que uno establezca una conexión. Me refiero a que si no sientes que exista algo de crueldad cuando filmas a tus personajes.

Fue muy difícil, ten en cuenta que toda esa gente que está en la película son amigos de mi mamá y esa es la historia de mi hermano, la historia de mi hermano es la más difícil de contar porque es solo a través de fotos. Es muy personal… Mi mamá fue muy difícil de filmar porque el mismo dolor de mi madre es el mío, mi hermano era una persona cercana que ya no va a estar más. Yo no intento ser cruel o por lo menos no me lo propongo. Quiero estar claro en algo, que yo no hago concesiones ni con mi madre. Cuando vaya a hacer cine lo voy a hacer sin concesiones, es decir, a lo mejor no te respondo lo que tú quieres, o no tengo la respuesta adecuada, pero eso para mí es importante porque yo, eso es una idea fuerte en mí, la idea de no hacer concesiones, ni con mi madre, mucho menos conmigo, ni con la historia, es decir hay que coger eso por el cuello, y llevarlo por el cuello hasta donde sea, eso para mí es esencial. Yo soy muy tierno con mi madre, nadie hace lo que mi madre hizo como personaje en esa película si uno no es lo suficientemente tierno con su madre, es decir si no tiene un clima de confianza tan grande que logres filmar eso…

Aun cuando sean tus parientes o tus amigos, son imágenes de una extrema crueldad.

A mí no me interesa explotarlos, a mí me interesa denunciarlos en todos los foros posibles…

Pero eso es político, yo me refiero a nivel personal. Es un discurso transgresor.

Yo lo que pienso es que cuando la cámara llegó a ese lugar, ya esa realidad existía. Yo no inventé esa realidad, y eso es lo que mantiene el carácter de documental en la película, yo vivía en esa realidad y lo que hice fue tratar de filmarla como yo la veía, es decir, la crueldad no la puse yo, es al punto donde quiero llegar, la crueldad la pusieron otros, ni siquiera mi madre puede entender quién puso la crueldad ahí. Almanza sí, Almanza es otro tipo de persona. La situación de mi hermano me resaltaba lo absoluto de la crueldad… La crueldad estaba ahí incluso antes de que yo existiera. El comunismo es una cosa real y cruel, la gente que vive en el socialismo real se jode, terminan jodidos, incluso termina jodido el que está jodiendo a los demás…

Bueno en el capitalismo también pasa…

Sí, pero en el capitalismo por lo menos tú tienes la opción de que no te jodan.

Pero bueno vamos a no perder la idea, porque quiero ir más a la forma, al camino que elegiste para llegar a película.

El camino elegido es muy sencillo, yo leí un poema de Rafael Almanza que a mí me fascinó desde siempre y es el poema “Kempo”, del libro El gran camino de la vida. Hay un fragmento escrito al inicio del documental y está una estrofa íntegra ya hacia el final, a mí me fascinó ese poema y lo mezclé con la constitución de la república. Es una falacia decirle a la gente que la dignidad plena del hombre está plenamente lograda en este país, eso es una falacia total, y además es obvio porque la realidad denuncia eso todo el tiempo. Sin embargo, ellos insisten en eso y sacan una nueva constitución ahora que dice exactamente eso mismo, bueno esto es un país de locos y soportar esto es muy difícil. Yo quería cagarme en eso, y me encantó hacerlo.

Creo que tu película va más allá de eso, y exploras la existencia y hasta qué punto se puede continuar viviendo en esas condiciones.

Otra cosa que a mí me importaba ahora que tú me dices eso era que no fuera una película lacrimógena y que no fuera una película de gente vencida, como dice Hemingway: “un hombre puede ser destruido, pero no vencido…” Esas son gente que están peleando su dignidad de la manera que pueden, es decir que no se rinden, eso es lo que yo veo; quizás sí, quizás no, ha pasado tal vez el tiempo y yo he crecido como persona, tengo otras ideas.

Almanza también vive en la precariedad y su discurso martiano…

Es que tú no puedes separar a Almanza de Martí, Almanza es obsesivo con Martí…

A eso voy: en Arte soy plantaste la semilla para lo que sucede en Persona.

Sí, no sé, probablemente sí. Bueno, yo llegué a conocer a Martí a través de Almanza, que es una buena manera de llegar. Almanza es un sabio que conoce a Martí, es el sabio de José Martí más grande que tiene este país en el siglo XXI, XXII y probablemente en el XXV. Llegar a Martí a través de Almanza. Él es muy especial leyendo a José Martí. Y en el caso de “Con todos y para el bien de todos”, me parece que ese es el discurso de la nación, y que si mañana saliera la gente a leer eso habría una rebelión nacional… Bueno, la gente no lee en este país desgraciadamente, es un país desgraciado y no quiero ser irónico, pero es algo real, qué se puede esperar.

Arte soy: el contenido y la forma vinieron por dos caminos diferentes. Estoy haciendo un día una cola para un doctor, traía una cámara en el bolsillo y me encuentro la mosca enredada en la cabeza del doctor, y lo filmo con ese zoom back, muy mal filmado, porque ahí eso es un destrozo. Pasan dos años por lo menos y yo me encuentro un texto, en Internet y me dije: “Ño, esto es formidable, si yo mezclo esto con la mosca…” A＋B=C, y cuando yo veo eso le pregunto a Almanza, él me dice “hay una foto de Martí que tiene una mosca”. Y es lo que yo pongo al final con un círculo rojo, que no se entiende casi, pero bueno la gente más curiosa siempre va a ir a verlo, va a tratar de explicar qué había ahí. Es una mosca, es una foto de Martí que tiene una mosca ahí, qué tú vas a hacer, la mosca estaba ahí en ese momento, pero todas esas cosas se van integrando y crean un discurso. Y a mí me gusta experimentar y bien con las imágenes, bueno a mí me encanta Arte soy…

En el caso de tu hermano, tocas un tema casi inexplorado en el cine cubano que es el de los desaparecidos, el tráfico de personas. ¿Te gustaría volver a tratar este tema más adelante?

Sí, es un tema muy difícil, en el mundo real del cine todo es muy caro, absolutamente caro, este cine que yo hice solo se puede hacer aquí en Cuba. Es decir, yo he tratado de hacer cine en los Estados Unidos y lo he conseguido de alguna manera, pero es muy difícil porque el cine allá se hace en el horario de dormir, es decir, te quitas sueño para poder hacer cine. Todas mis películas hechas en los Estados Unidos, que se van a poner aquí, se hicieron casi siempre de noche, mientras durante el día yo estaba haciendo veinte cosas, cualquier trabajo, porque allí tú no llegas a ser editor de deporte de la noche a la mañana, tienes que hacer varias cosas, tú haces lo que puedes con las condiciones que tienes, lo mejor que tú puedas hacer. A mí me gustaría indagar sobre la gente que ha desaparecido, involucrarme en eso mucho más.

Hay mucha tela donde cortar también con el tema de las embarcaciones en el mar.

Bueno, el caso trascendental lamentablemente, ¿no? El remolcador 13 de marzo

Hubo etapas donde la orden era hundir las embarcaciones. Un país controla las fronteras para que no le entren inmigrantes, esto es común. Lo que es muy raro es que el país las controle tanto para que no se vayan sus ciudadanos.

Muy raro no, eso es el totalitarismo…

Sí, pero hay como un convenio…

Bueno el día que el cubano normal que camina por las calles se entere de la verdadera historia de la revolución se va a suicidar al otro día porque el cubano es tan cobarde que prefiere suicidarse antes de hacer algo…

Yo tengo otra opinión, pero bueno…

Bueno, no todos somos cobardes, ni tan es así, pero estamos hablando de cine no de política…

Sí, nos estamos yendo de tus películas.

Mira, hay una cosa que a mí nunca nadie me pregunta, y es los referentes. La pintura, que hay personas y eso está lleno de referentes a la pintura, la luz de Caravaggio, nunca nadie me pregunta sobre Antonia Eiriz, La anunciación, ni nada de eso, y mira que yo me he reunido con gente culta a hablar de esto… Ahí es donde opera la ficción en el documental, es decir son escenarios semireales, no son exactamente escenarios reales. La cocina sí, pero ahí esencialmente es la luz de Caravaggio. Yo me fasciné cuando vi las cosas de Caravaggio cuando lo pude ver de verdad en Italia hace algunos años, en su contexto, pero también tienes que tener en cuenta que yo soy un campesino que ha ido descubriendo estas cosas a pescozones, y es algo absolutamente supremo, llegué a todo eso de diferentes maneras. Yo soy muy feliz con mi vida…

Has hecho casi todas tus películas prácticamente solo. ¿Piensas seguir en esta línea?

No, nunca he tenido pretensiones de hacer cine industrial, me gusta más bien hacer yo las cosas de manera artesanal. En un momento determinado no podré seguir trabajando así porque estar solo cansa mucho, aunque el documental se puede llevar solo bastante bien, la ficción es mucho más complicada porque implica siempre a otras personas, otros factores, otras complejidades, los actores.
Igual en el documental tienes que cargar con un personaje al que tienes que convencer de que haga lo que tú quieres, pero yo pienso seguir llevándolo así. Soy un profesional, al mismo tiempo que hago estas películas edito noticias de deportes en Univisión, soy un editor profesional y tengo que asumir cualquier proyecto sin emitir mi juicio, tengo que hacer lo que me dice el director en última instancia, por muy colaborativo que yo sea, y por muy intelectual que yo sea, y sepa de montaje, lo tengo que hacer desde el punto de vista que está trazado. No me niego a hacer esas cosas, pero el cine que yo prefiero hacer es un cine personal con colaboradores muy cercanos y poca gente.

¿Trabajar con mucha gente? No creo, es decir, yo aprendí a editar porque nadie quería editar las cosas que yo quería editar, yo aprendí a filmar porque nadie quería filmar las cosas que yo quería filmar, es decir yo me fui automarginando de una pila de gente. No quería saber de nadie, tendrían que ser gente de verdad elegante, como Ricardo, que con ese voy yo al fin del mundo, de verdad, pero tiene que ser gente que no tenga miedo, yo no puedo hacer cosas con gente que tenga miedo, es una sola vida, que me cojan preso, me soltarán a la media hora o a los cinco días. Pero si yo me voy a poner a pensar en Miami que si no voy a pasar la aduana, que si me van a coger, etcétera… Entonces no vengo. Cuando yo hice Persona era una persona muy diferente, la verdad, yo quería que la vieran mucha gente, yo estaba fascinado con que se pudiera poner y eso no pasó, caballero, hasta 8 años después, que se pudo poner en un cine de verdad con todas las condiciones en el MoMA, gracias a todos los factores que hicieron que eso sucediera, y ese día yo no sabía ni qué iba a decir ahí. Tú sabes, me pasé años pensando en cómo iba a hacer una película, y loco por ponérsela a la gente y sobre todo a la gente en Cuba. A mí me interesa más aquí que en el MoMA, este es el evento más importante en toda mi vida, poder exponer mi trabajo, si somos tres o diez no me interesa…
Yo me he ido descomplejizando, no quiero inventar complejidades, no más de las que te impone la realidad y tienes que lidiar con ellas, quiero que todo sea rápido, y que fluya como el viento, yo no me meto en ninguna matraca complicada… Pero en aquella época yo no era así, tenía muchas ganas de que la gente la viera y aquello era tremendo y fue rechazada en todos los espacios del cine nacional… En Gibara le dieron premio…

¿Ah, estuvo en Gibara?

Sí, eso, estuvo en Gibara y la pusieron un domingo a las 9 y media de la mañana, con lo cual fuimos Angélica y yo, y dos o tres socios, eran como cinco gentes…

Ya Humberto no estaba…

No, en ese año era Lester Hamlet, me acuerdo de que el comité de selección eran muchachos del ISA que todos, que todos se acercaron a mí y me dijeron: “Ño, cojonudo eso…” Y a mí eso me llenaba de entusiasmo, porque tú sabes, yo no estudie en una escuela de cine normal, yo fui a San Antonio de los Baños de carambola. Hubo gente muy especial ahí como tú, Ricardo. Y hubo gente no tan especial que me tiró a mierda, que eso es otra historia. Me dieron ese premio en Gibara y yo hasta me asusté, una película que no ha visto nadie aquí como le van a dar un premio ahí. Y después Juan Antonio García Borrero la puso en Camagüey, en la ciudad donde yo viví la mayor parte de mi vida. Hubo un señor que se paró, fue una provocación, aunque yo no puedo afirmar que sea de la Seguridad del Estado… Quizás sí. Yo soy muy impulsivo, me levanté y lo quería coger por el pescuezo…

Claro, la primera vez uno reacciona con ira.

Yo me acuerdo de que me habían puesto un pomito de agua de esos, empezaba la moda de ponerle el pomito de agua a la gente, y en este país la gente se ha muerto de sed toda la vida. Bueno, en esa época te ponían el pomito de agua y el pomito de agua te daba un caché y una categoría ahí, de verdad que este país está loco pal carajo. Y yo cogí aquel pomo así y lo trituré con la mano para no triturar a aquel tipo, pero bueno eso forma parte de mi personalidad. Soy muy impulsivo, estaba rezando hoy en el aeropuerto porque no me quitaran una de las muñecas que le traje a la hija de Ricardo, porque iba a matar a un agente ahí, pero bueno todo está bien, yo he cambiado mucho, ya yo no soy tan impulsivo y resbalo cantidad porque hay que ir aprendiendo de los cocotazos sabes.

Verdadero Beach: la playa del pueblo ¿Por qué Verdadero y no Varadero?

No, lo que pasa es que yo le puse Verdadero para que todo el mundo se fuera con la de trapo, pero es Verdadero…. Yo fui ahí, eso es Jibara, en una playa que se llama Caletones, por eso es por lo que a mí me interesa tanto el cine, porque el cine se puede dar de diferentes maneras. La historia de Verdadero es muy sencilla, Angélica y yo éramos fanáticos de viajar por todos los pueblos de Cuba, el pueblo más mierdero de Cuba yo quisiera visitarlo, y fuimos a Puerto Padre, bueno Puerto Padre estaba tan malo que nos fuimos para Jibara, llegamos al otro día, yo siempre tengo una cámara en el bolsillo, había mucha gente en la gozancia y la ricurancia dentro del agua, la playa se llama Caletones, y pensé hacer un corto que se llame Calentones, pero la gente se iba muy lejos y no le daba tiempo a la cámara para coger a la gente en su ayayay, que rico el ayayay. Y angélica me dice: “Mira qué clase de puerca esa…”, y empecé a seguir a la puerca y a filmar a la puerca todo el día, luego llegué a la casa, dejé la cámara ahí, y pasó un año o dos, y me encuentro con el corto de Néstor Almendros Gente en la playa, y me fascinó, es decir yo siempre he sentido la curiosidad por la gente que se fue de Cuba y yo también terminé fuera de Cuba, son las paradojas de la vida que uno no sabe nunca para donde va.

Entonces me dije: “Ño, yo tengo estas imágenes, yo voy a montar esto”, y hago el paralelo de lo que hace la puerca, y lo que hace la gente, y la gente se comporta como la misma puerca por la naturaleza, somos animales también, ¿no? Establezco un paralelo ahí y jodo un poco, descargo, me divierto más que nada con eso y pensando en Néstor Almendros. Después la vida me puso en la situación de terminar restaurando Conducta impropia en los Estados Unidos por el 35 aniversario, un trabajo que yo hice durante un año. Son coincidencias de la vida que tú te encuentres con un corto como Gente en la playa, le hagas un homenaje y que termines haciendo una de las películas más importantes que hizo Néstor como director junto con Orlando Jiménez Leal.
La copia que yo restauré se puso en el MoMA, también y se hizo una presentación en Miami muy bonita, y son las cosas de la vida que tú no sabes para dónde vas… Fíjate lo avant garde que soy que me estoy adelantando, porque eso es lo que yo te decía que se puede construir de mil maneras, es un laberinto de posibilidades, a veces haces un guion, otras una investigación o filmas y meditas después, a mí me gusta mucho el free cinema, yo he estado siempre fascinado con el free cinema, por las posibilidades que te da de construir una realidad diferente…

Eso también está en la teoría del Cine Imperfecto…

Julio García Espinosa… A mí, y yo no tengo miedo de decirlo, me parece que era muy imperfecto eso que él hacía para justificar el no cine que él hacía, pero bueno ese es mi criterio…

Yo no lo veo tan así, pienso que quizás fue mejor teórico que cineasta, pero se arriesgó. Juan Quinquín es también una película valiosa para el cine cubano…

No, no, yo no estoy juzgando tu criterio, yo te digo el mío…

Yo siento que los cineastas independientes, aunque sea de forma inconsciente, han traído de vuelta esas ideas. Porque en tu forma de hacer cine niegas la industria, y ellos también negaban de alguna forma a Hollywood, el neocolonialismo cultural…

A mí lo que me pasa con eso es que tú haces un libro como ese, y eres también el viceministro de cultura y el director de la escuela de cine, también presidente del ICAIC, es como algo contradictorio…

Estamos juzgando la obra, no la persona.

Bueno, si lo separas, es un poquito complicado…

No, cada persona tiene su yo artístico, y a veces es bastante distinto a su vida personal… Te decía que el teatro de la crueldad es también antidictatorial, anticlérigo… O sea, en tu obra hay también una mano fría…

Sí, yo me distancio, si me lo tomo personal reviento, si yo me tomo lo de la vida de mi padre personal, me reviento, o matara a Fidel Castro ahora mismo, bueno matarlo ya no puedo, rompería la piedra a mandarriazos…

En un sistema como el nuestro el artista tenía dos caminos en los sesenta: el camino de la fe, en este caso la revolución, o el salto al vacío que era el exilio…

Yo tuve esas dos opciones…

Estamos hablando de los sesenta…

No me hagas hablar de más que yo sé…

Se trata de un hombre y su circunstancia…

Ya tú y yo nos fajamos con esto una vez… Me estás buscando pal pleito, dale, dale…

No, vamos a ser objetivos y fríos. En Hollywood el corte final lo tiene el mercado, en el ICAIC es lo político, el mercado no importa, ni aun hoy. Pero igual esas películas cubanas de los sesenta pusieron a Cuba en el mapa cinematográfico.

Bueno, te voy a decir una cosa, si yo lo he hecho ha sido inconsciente y la gente lo ve así, entonces es fascinante, pero te voy a decir una cosa, la ley de cine que creó el ICAIC es la que está vigente, hasta la mierdería que se ha creado ahora de productor independiente, el 373 y toda la tontería esa… Si esa gente fueron ingenuos fue porque quisieron, fue su elección, me parece bien, no cuestiono a ninguno, pero si se hubieran leído la ley que creó el ICAIC, se hubieran dado cuenta de que todo estaba enfocado en la ideología. Y los que pudieron hacer un cine más o menos avant garde, me parece superbién. Yo no tengo nada en contra de Memorias del subdesarrollo, en contra de Lucía, tengo un poquito y en contra de las otras tengo un poquito…

Pero eso no quita la importancia de esas películas…

No, no, para nada, es mi punto de vista… Yo creo que yo hubiera podido encajar en el ICAIC si no hubiera sido por la personalidad que tengo, pero elegí otra cosa, y hay otra cosa que es la revolución tecnológica del digital, y ahí está Usufructo, que fue con una camarita de este tamaño (hace un gesto de miniatura). Bueno, yo no la tenía. Me la prestaron. Agradezco mucho a Rafael Almanza, en fin, me parece muy bien, te voy a decir, te voy a poner un ejemplo, yo no veo que irse de Cuba sea un salto al vacío…

Hoy no es lo mismo…

Espérate, dame un chance, ¿no?, porque yo te escuché cantidad, take a break, voy a darte una respuesta a eso, la primera persona censurada por cine en este país se llama Orlando Jiménez Leal, se fue para los Estados Unidos y hizo seis películas, cuantas hizo Titón, 5 o 6; y Barnet, 5 o 6 también; y Humberto Solás, 5 o 6 también… El hecho es que no es un salto al vacío, la gente si va a hacer cosas, las hace aquí, en Estados Unidos, o en cualquier parte, y el número que han inventado toda esta gente, todos los comunistas de mierda estos, no me voy a censurar. Esta gente ha inventado aquí que la CIA te da dinero, el Gobierno y las organizaciones. Nadie te da nada, allá tú tienes que inventarte, como mismo yo hice cine aquí lo estoy haciendo en los Estados Unidos. Eso es una cosa que la gente piensa que, si tu caes allá, el Gobierno americano te da un saco de dinero para hacer una película, al gobierno americano no le interesa Cuba, y no le interesa nada, ni a la CIA, ni a nadie, tienes que hacer tu propia vida, entonces no estoy de acuerdo con el salto al vacío, aunque respeto tu posición, tú no has vivido allá, yo vivo allá hace 5 años. Cuando yo caí allá estaba agonizando. Después si, fui encontrando el camino para hacer mis cosas, el que quiere hacerlo lo hace y ahí están Orlando Jiménez Leal y Néstor Almendros, bajanda con todo el mundo…

Bueno hay muchos que no lo lograron…

¿Y como se convirtió Néstor en un cineasta de la nueva ola francesa? ¿En un director de fotografía con un premio Oscar con una gran película que es Días del Cielo? Hay gente que no lo pudo hacer…

Son excepciones…

Bueno, lo lamento, pero la mayoría de ellos llegaron y se acomodaron en puestos burocráticos para vivir bien… Nicolasito es paradigmático en ese sentido, no tuvo ni fe ni nada. Hizo lo que quiso hasta que pudo y le cortaron las alas…

Tuvo fe en el cine…

El cine era un proyecto de la revolución, un proyecto leninista, no un proyecto que haya creado la revolución, sino un proyecto leninista…

Pero nos dio una obra…

Sí, lo más importante es que las películas están ahí. Empujado por un Gobierno que le metió dinero a eso, no es el dinero que tiene Ricardo, ni Miguel Coyula, ni tú, ni yo…

No, no yo…

Para, para ahí, oye me has puesto aquí a fajarme con esta gente, bueno se van a divertir cantidad aquí porque hemos hablado hasta caquita, métele, yo no tengo compromiso… Ni con Dios… Bueno sí, no puedo olvidarme que le pedí entrar a Cuba, ¿tú no te sabes el cuento de Hemingway? Él tenía una jeva muy católica con la que no se le paraba y entonces comenzó a ir a la Iglesia, y a confesarse y todo eso, y le pidió a Dios que… y fue, y lo que le metió a la jeva fue candela, candela mamá y entonces dijo: “Yo soy católico”, y desde entonces… A tomar daiquirí a la vuelta de la esquina….

En Arte soy, un corto bastante experimental, nos hablaste ya de la mosca, y luego viene esa voz…

Es de Jorge Lozano, un funcionario de la cosa martiana cubana, que da ese criterio muy bonito, es un criterio poético, yo no creo que sea una verdad absoluta, sino una verdad poética, y a mí la verdad poética me interesa porque me emociona, yo dije: “Ño, mira lo que dice este tipo”.

Este discurso sobre la sinceridad, yo siento que el filósofo Mañach, fue quien le suministró la literatura martiana a Fidel en la prisión…

No solo eso, él fue el que escribió el prólogo de La historia me absolverá en la prisión y probablemente lo haya editado y eso que hemos leído sea más de Mañach que de Fidel Castro.
Porque después vimos todos los discursos del tipo y era un hablador de mierda… Ahora que estoy haciendo memoria hay muchas más cosas. Por ejemplo, está película de Titón que a mí me gusta mucho que tiene mucho de Chaplin, La muerte de un burócrata. Para mí esa película es fascinante, yo todavía me río con esa película. Las doce sillas, también. Tú sabes, en esa época, cuando Titón estaba aprendiendo a hacer cine como yo, porque yo todavía estoy aprendiendo, ni siquiera sé si todavía sé hacer cine o no. Yo quise hacer algo divertido y no me salió, porque a mí no me sale nada divertido, yo quisiera tener el humor de Enrique Colina o el de Ricardo Figueredo en Juan sin nada. Eso es divertidísimo y además muy reflexivo, es decir: La singular historia de Juan sin nada, tú te ríes, pero cuando te vas para tu casa tú te dices: “Ño, yo me estoy riendo de esto, de tanta miseria y tanta jodienda…” como la teoría de la comunicación de los rusos y las gratificaciones, tú lo usas en un momento pero después te va a funcionar de otra manera… Yo te quería decir una cosa y perdona que vire para atrás antes de que se me olvide, yo te quería hablar de Verdadero Beach: la playa del pueblo. Ahí yo descubro una cosa: tanto en Gente en la playa como en PM esas son las últimas películas en Cuba donde la gente estaba alegre y disfrutaba. En PM, la gente disfrutaba de la noche, disfrutaba de los bares, disfrutaba de la cerveza, de la marihuana, y existía ese clima de libertad donde esas cosas se podían disfrutar, y no era un pecado, y no era condenado; y en Gente en la playa la gente disfrutaba de la playa. Entonces para mí hay un corte ahí en el cine cubano, a partir de ahí todo es tristeza, hasta las comedias son tristes, todo es sobre la base de la tristeza y el heroísmo, y bueno ya, para no hablarte de los setenta que es el sumun de lo heroico. Yo creo que esas dos películas marcan el fin de la alegría y el otro fin es la muerte del Benny, es decir, para mí son dos momentos en que hay un corte con la alegría, la alegría se jodió en este país, entonces la alegría pasa a ser a partir de esos momentos, pasa a ser algo que tiene que pasar por el filtro de la tristeza primero, y de los problemas, del hambre, y de la necesidad. Entonces eso fue fundamental cuando yo hice Verdadero Beach… Yo quise que la gente la pasara bien como la puerca esa, sin pretensiones…

¿Cómo llega la inspiración para La faz de las aguas? ¿El uso del reflejo?

Yo había visto un corto de Joris Ivens que se llama El puente, eso me fascinó, era una cosa tan preciosa, que yo le recomiendo a toda la gente que pueda verlo que lo vea porque es algo formidable. Ya había visto muchos cortos experimentales, cosas que te caían en aquella época, y me doy cuenta de que ahora es mucho más fácil acceder a la información, en el año 2010, 2011, cuando se gesta esto, todo era muy incipiente, no había paquete, no había nada, cuando te caía un paquete de cosas de esas yo me lo devoraba. Yo todos los días veo un documental, todos los días veo una película, es decir, no puede haber un día en que yo no vea algo, es así. Yo vi esos cortos experimentales y especiales Lluvia y El puente: fascinantes. Y entonces pasa una cosa: un día iba pasando y vi el reflejo del reloj en el charquero, el tiempo es algo que me obsesiona mucho, no me gusta perder tiempo ni hacerle perder el tiempo a nadie. Y entonces como me sale el tiempo con los reflejos y al mismo tiempo como virar esas imágenes en el tiempo, porque todas esas imágenes están manipuladas, los reflejos son siempre al revés. Sí. Tú siempre ves un reflejo al revés, cuando te miras en el espejo estás viendo otra cosa, no exactamente la realidad. Entonces yo manipulo todas esas imágenes, las viro al revés, y es así jugando con muchas cosas, que descubro un poema de Lezama Lima, “Muerte de Narciso”, el poema decía: “El hilo de oro que teje Dafne en el Nilo y muere en el mar..” Fíjate tú lo que se le mete a uno cuando es joven, uno se pone pretensioso. Bueno yo metí pa’ quiniento con aquello y salió eso. Hubo una gente en la muestra de jóvenes realizadores, no voy a decir el nombre… Voy a mencionar el milagro, porque es una persona que yo quiero mucho y yo nunca he descubierto la intención que había detrás de esa conversación, y además probablemente esa persona lo haya olvidado, yo he tratado de olvidarlo, pero no he podido o lo olvido temporalmente a veces, mi memoria es selectiva… Y esa persona era una cineasta joven, pero bastante consolidada, y yo era un muchacho que apenas había hecho dos cortos y ella me dijo: “¿y que tú quisiste decir ahí?” Y eso me lo preguntó cómo cuatro veces y yo me decía… Bueno pero que es lo que le pasa a esta muchacha, es decir si tú has logrado tantas cosas y has tenido tantas posibilidades que yo no he tenido que he tenido que hacérmelas, y tú y yo tenemos un origen campesino igual, y todas estas cosas, porque tú te me metes en la matraca esta ahora. Hay dos cosas que no haría nunca con ningún cineasta, preguntarle si te gusto mi película jamás o qué te pareció. Jamás lo haría, que te parezca lo que tú quieras. Ni, aunque yo crea que es una mierda, le diría que es una mierda, eso lo hice una vez con una persona y siento una vergüenza histórica de haberlo hecho. En fin, y ella se mandó para ese canal, oye qué tu quisiste decir, y yo pensé “¿qué tu quisiste ver?” No sé, a mí me parece un corto curioso de mi juventud que siempre recuerdo con mucho cariño. Siempre me gusta experimentar.

Hablas de las aguas y la creación, y luego terminas diciendo que el agua se acaba.

No, eso es en la sinopsis, yo no sé escribir sinopsis, no, al final no tiene ningún texto ni nada. Yo escribo muy malas sinopsis, a mí que no me contraten para eso. No tenía ninguna intención ecológica con eso…. Yo había visto un documental que se llama Home, que son unas imágenes con drones que son muy interesantes por la visualidad, lo malo es que ese documental se pierde en la politiquería, lo que pasa que cuando una cosa se mete en la ecología, la revolución o a favor de la revolución eso se caga…

Tus documentales nos ponen a pensar en nuestra realidad, pero desde lo sensorial. Hay silencios…

Bueno siempre tengo la intención de no usar música hasta tanto no sea absolutamente necesario. Yo me tomo el trabajo de doblarlo todo… Esos son tres documentales que se hicieron con una misma cámara que tienen ese sonido y esa visualidad, y que yo quise darle esa intención por muchas razones. Sí, le puse un filtrico, sí. Darle esa intención de vejez, porque eso se hizo con una cámara fuera de generación totalmente, eso era una cosa viejísima que me regaló un brasileño, Fabio, en la escuela de cine, alguien que yo quiero mucho, muy comunista, pero nos queremos cantidad. Fabio es comunista, yo tampoco. Como decía Dalí de Picasso… Picasso es pintor, yo también, Picasso es español, yo también, Picasso es comunista, yo tampoco, como Dalí, como Dalí, como Dalí…

¿Algo más que quieras añadir sobre La faz de las aguas?

Es un corto que me encanta la verdad, lo disfruto siempre. La faz de las aguas me ha traído especialmente mucha satisfacción, para haberse hecho como se hizo, con limitaciones y todas esas cosas. A mí nunca me gusta hablar, y esto es una cosa importante, como muchos cineastas muy malos que dicen: “No, es que yo no tenía la cámara que tenía que tener, el micrófono que tenía que tener…” No, no, un poquito de excuse me, por favor. La mayoría son cineastas malos, el cine es un lenguaje. No es una cámara, no es una máquina para editar, es un lenguaje. Con lo que se editó La faz… y con lo que se editó Usufructo era una computadora que no podía renderear mucho más de un minuto… ¿Y que hice yo? Muy fácil, lo monté todo y rendereaba un minuto y después los pegaba… Bueno, tienes que buscar tus alternativas, todas mis aspiraciones estéticas pasan por mis posibilidades económicas para producir mis películas… Es un viaje de ida y vuelta…

Eso es importante, los cineastas de este espacio han filmado contra viento y marea.

Sí, pero mira, el alcance y las posibilidades no van a someter los presupuestos estéticos de mi propuesta. Voy a tratar de inventar la película que me guste con las condiciones que yo tenga. No es venir ahora y tirarse de nalguitas en el tiqui tiqui, yo voy a hacer un cine cojonudo porque soy un cojonudo, con lo que tenga, perdóname la palabra…

No, no hay problema…

Igual yo soy anti-ICAIC, no soy un buen criterio para seguir, yo me cree mi propio IKAIC con K. Pero no le quito ningún mérito a ninguna de esas películas. La que más me gusta es Memorias del subdesarrollo, las demás no me gustan, pero bueno…

A mí me gustan varias: Lucía, Una pelea cubana contra los demonios, me gusta El final, de Fausto Canel…

Las películas de Fausto Canel me gustan, sobre todo un corto que se llama Hemingway no es solo por el hecho de que a mí me encante Hemingway… No, yo vi ese corto antes de que fascinara Hemingway, déjame decirte, y me gustó mucho….

Entonces, sobre Usufructo. Me gusto mucho el momento donde tu papá está durmiendo y el habla de lo que el soñó para su vida. Y al final llega la tormenta.

Bueno, Usufructo es un corto muy especial y comienza con mi incursión en la Universidad de Camagüey, cuando yo estudiaba periodismo, a mí me pasa una cosa…

¿Por qué te expulsaron?

Me expulsaron por bocón, por hacer un corto muy malo, sobre los baños de la universidad. Era periodismo, yo quería hacer algo como estudiante de periodismo con una situación coyuntural, que la coyuntura es más larga coño, tengo la coyuntura hasta aquí ¡Hasta aquí! El corto iba de cómo son los baños en este país tan sucios, los de la universidad también, y como ahí era donde yo estudiaba, eso me encojonó, y me tiré con una cámara para filmar todo aquello y… Fue un despelote del carajo y me terminaron botando de la universidad, en el 2010, en cuarto año. El corto se llama Toilet. Está en YouTube.
Entonces empiezo a cuestionarme muchas cosas sobre mi vida, sobre mi relación con mi padre. Mi padre es la figura más importante de toda mi vida, y yo voy a ver a mi padre, un guajiro total, y no sé cómo decirle a mi papá que me botan de la universidad, mi padre estaba pagando con sangre mis estudios, porque el hombre que trabaja en el campo, no es sudor lo que echa, es sangre… Entonces como yo le digo a mi papá que me botan de la universidad, lo miré a los ojos y le dije: “Mira, me acaban de botar de la universidad por hacer esto, aunque dicen que es otra cosa”, porque políticamente lo manichean para que parezca que tú eres muy malo, y que no hay censura. Mi papá me tocó por el brazo y me dijo: “¿Qué tú quieres hacer con tu vida?”. “Mira, papi, yo quiero ser periodista, quiero trabajar en eso…” y me dijo: “Tú sabes que todos los periódicos de aquí son mentirosos y todo esto es una mierda…” Y yo, ingenuamente, nunca había pensado en eso. Nunca me lo había cuestionado y entonces caí en cuenta de una cosa: desde que yo empecé en prescolar hasta que llegué a la universidad me repetían que la reforma agraria era lo más grande que se había hecho por el campesino cubano y toda esa matraca que le han metido a uno aquí y que le han vuelto a meter, la coyuntura ya va por aquí, y mi papá paralelamente me decía: “Mira, Eliecer, desde que yo era un niño, la reforma agraria es una estafa que le robó la tierra a los campesinos en Cuba, a los campesinos de verdad”.

Mi papá siempre tuvo una aspiración muy noble de ser campesino, el campesino tiene una cosa muy importante, el mundo entero necesita del campesino, el campesino no necesita de nadie, aquí todo el mundo tiene que comer sino se muere, y eso se cumplió en la tierra y se cría el ganado y es así, el campesino no necesita de nadie y ese el conflicto de la revolución con el campesino, y por eso a liquidarlo. Mi papá toda su vida quiso ser campesino y no pudo serlo. Es un campesino sin tierras, yo me acuerdo de que, con las telenovelas brasileñas, él decía: “Mira, mira ese mismo soy yo un campesino sin tierras”. Yo no caía en eso, no entendía, era un niño, fui muy ingenuo, muy inmaduro, y la propaganda y el adoctrinamiento, hasta que me los pasé por el culo y me botan de la universidad, y me doy cuenta de que los periódicos todos están censurados, de que todo es una mierda. Todo eso se me fue juntando en la cabeza.

Tú haces de Usufructo una especie de rompecabezas que vas armando junto con tu padre.

Es así como se hace tradicionalmente… En Usufructo está primero el análisis de la realidad en contraposición con mi infancia, todas esas cosas que yo aprendí a golpe de propaganda en contraposición con el asunto familiar, eso es diegético, está fuera de la película, pero lleva a la película. Fue la manera de haberle pedido perdón a mi papá por no haber creído en él, fue decirle vamos a hacer el sueño de cada uno, tú vas a ser campesino, yo voy a ser cineasta, la película preferida de mi papá es El bueno, el malo, y el feo. Y me dijo: “Como un Clint Eastwood.” Y yo: “No hay Clint Eastwood aquí, papi, vamos a hacer esto” Yo cojo Nanouk, el esquimal y Ociel del Toa, hago un batido, y ese fue el camino cinematográfico, el camino visual. Ese es el corto más especial que yo he podido hacer cuando él todavía vivía, porque es conservar a mi papá, es decir, mi papá murió hace tres años, y eso es muy lindo para mí, tener a mi papá ahí, es decir, tenerlo en un corto que tuvo trascendencia nacional.

También es bastante subversivo…

Y curiosamente ese sí se pudo ver aquí, lo pusieron hasta en la televisión nacional y yo me quedé loco. Gustavo Arcos lo puso en aquella…

En esa época pasaron muchas películas que hoy no pasarían. Tus inicios están muy interesados en la vida del campo.

Una de mis propuestas estéticas era que no se pareciera a la Televisión Serrana, y entonces yo me decía: “Coño, van a decir que esto se parece a la Televisión Serrana”, vamos a tratar de meterle coco a esto para que no sea eso.

Tus películas tienen mucha poesía…

No, a mí me fascina la Televisión Serrana, me parece muy poética, y cuando tú haces eso de no querer parecerte a otra gente puede que lo logres, no es una cosa de arrogancia ni nada, porque al final todo mi trabajo es muy personal. Es decir, yo lo pienso, lo converso conmigo mismo, y trato de hacerlo poco a poco.

Casi siempre utilizas planos fijos.

Siempre me ha fascinado que el cine sea como la manera de realizar los sueños en sus inicios y entonces yo me decía, pero bueno, como poder crear los sueños de mi padre y contraponerlos con su realidad que fue de lo que tú me hablaste ahorita, la tormenta de fondo, a mí me gusta mucho la lluvia, la lluvia es algo poético, algo excepcional, y con el agua ya yo tuve una experiencia, ya yo tengo un corto que tuvo que ver con el agua, porque tuve esa fascinación por el agua. Me parece fascinante el agua porque puede adaptarse a cualquier espacio… Y yo no.

Cuando está montado sobre el caballo, la cámara se estremece…

Bueno, porque siempre dentro de una película hay que tener dos o tres cosas para que la gente se pregunte: “Coño, esto qué es, que pasó aquí…” Es decir, por exceso o por defecto, vamos a apropiarnos de la narrativa histórica del cine, pero en esa película yo siempre pongo un par de cosas que te rompen esa narrativa, para que se vea que hay una mano, un autor ahí detrás, sino va a ser igual a toda la historia del cine…

Habíamos hablado de esto, aquí no hay separación entre la persona y el artista.

A mí no me separes, no quiero que me separes. Yo no hallo diferencia entre lo que yo he hecho y lo que yo soy, y yo actúo como pienso, porque yo procedo del campo y allí había tres principios elementales. Número uno: la palabra es inquebrantable, lo que yo prometo lo hago. Dos: el tiempo es sagrado, el tiempo ajeno, yo no voy a joder tu tiempo. Y tres: no dependo de nadie para decir lo que pienso y hago. Es decir, cuando tú te crías en el campo es diferente la ética del campesino a la de la persona que se cría en la ciudad, está basada en cosas que existen en la realidad…

¿Qué habías estudiado de cine antes de Usufructo?

Nada. Hice Usufructo y cogió premio en el festival de Gibara, y el premio era ir a hacer un taller a la escuela de cine, hice ese taller, me fue bien haciendo ese taller, conocí gente, me quedé más tiempo. Me invitaron a hacer una tesis que al final no la hice, pero me fui quedando más tiempo y me involucré en varios proyectos dentro de la escuela de cine. Hubo una persona que no voy a nombrar el santo que me dijo: “Tú jamás vas a entrar en esta escuela…” Nunca le pregunté, ten en cuenta que, en el año 2010, 2011, 2012, cuando yo intentaba hacer eso, era lo más grande que había aquí en Cuba, ahora sé que es una mierda, pero bueno en ese momento lo era, y yo venía de una experiencia muy traumática en la que te botan de la universidad, entonces viene esta persona que tenía un poder real dentro de la escuela, y te enfría el alma, y tú te dices, “bueno, que estoy esperando yo aquí”. Al final se lo agradecí, tú sabes, porque fue la única persona honesta que me habló de mi situación dentro de esa escuela. Mucha gente, amigos míos dentro de esa escuela, Edgar Soberon, ignoraban mi situación.

¿Por qué?

Porque yo era una persona políticamente confrontacional, es decir, yo paso mucho trabajo con eso porque yo le voy a la gente al cuello, porque le digo a la gente. “Oye, comepinga, tú eres un singao…” Yo soy así, no puedo vivir sin ser así y es mi personalidad, entonces al final del camino yo le agradecí a esa persona que hiciera eso, que me dijera eso. Después con la vida tú te das cuenta de que no importa que te rechacen, y entonces es cuando empiezas a ser un sabio de ti mismo, cuando empiezas a conocerte a ti como ser humano, porque nos preocupamos mucho por los rechazos que nos hacen, en vez de enfocarnos en las amplias posibilidades que tenemos de triunfar en las diferentes áreas de la vida.

Eso era una cosa que venía funcionando en mí y yo no me había dado cuenta hasta que pasaron los años, ya tengo canitas. No te preocupes por los rechazos que te hagan, preocúpate por los logros que has tenido, y que vas a tener, porque vas a tener siempre muchos logros si te enfocas en proyectos concretos y en trabajar. Así rechacé el ICAIC porque me rechazó a mí, así rechacé la escuela de cine porque me rechazo a mí, así toda la gente que me rechazó la descarté, y me quedé con la gente que es, y con las instituciones que son. Pero eso es un autorreconocimiento. Yo me dije: “No puedo perder tiempo con la gente que me rechaza.

El ICAIC que siga con su matraca de cine mierdero; la escuela de cine que siga con su matraca; el otro, el que me censuró, que siga con su matraca; la persona aquella que me dijo eso en la escuela de cine no ha hecho cine. Ves entonces como hacer foco, coges la línea del foco y mira a ver dónde están tus posibilidades: ¿Aquí? vamos pa’ ahí, y todo lo demás sácalo del cuadro. El ICAIC fuera. La escuela de cine fuera, fuera esto, fuera aquello, fuera el Festival de la Habana, porque después tú te das cuenta de que el festival es un evento mediocre, de una ciudad mediocre. Y hay otros… ¿Sundance también te liquidó? Para fuera Sundance. ¿Te liquidó este? Para fuera este, y para fuera aquel, y después yo he tenido la posibilidad de meterme en Internet y hacer eso, yo he tenido la posibilidad de tener un acceso a Internet, yo vivo en los Estados Unidos, y meter mi corto en mil festivales del mundo, y ver que en China a la gente le gusta mi trabajo, y me dan premio y todo eso, 10 000 dólares, y cosas así, y entonces tu dice… “Coño, ¿qué le pasa a estos tipos…?” Lo que son unos maricones de municipio ahí, que me perdonen los gays, de La Habana o de Camagüey. Lo que hay que hacer es trabajar.

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