• Junio 2019
    Miguel Coyula

  • BIOGRAFÍA

    INVITAD0:
    MIGUEL COYULA

    ANFITRIONA:
    LYNN CRUZ


    Biografía:

    Miguel Coyula
    (La Habana, 1977)

    A Coyula lo distingue el haber trabajado de forma completamente independiente. Desde el inicio de su carrera, es el guionista, fotógrafo, editor, realizador de efectos especiales y de diseño sonoro de sus películas. Su cine se ha caracterizado por tener protagonistas inadaptados, crítica brutal al capitalismo, la religión, la moralidad conservadora y la traición a los ideales socialistas originales de la revolución cubana.

    Cine IndependienteCine pendiente

    Programa de proyecciones y encuentros con el director Miguel Coyula

    Viernes 28 de junio/ 8pm

    Cucarachas Rojas (2003)
    / Ficción / 82’ / Vídeo Digital / Dirección, Guión, Fotografía, Edición y Música: Miguel Coyula

    Sinopsis: Un joven conoce a una joven misteriosa que desestabiliza la banalidad de su existencia. Dividido entre su deseo y su conciencia, toma una decisión y enfrenta las consecuencias. Juntos se adentran en un viaje obsesivo y destructivo que involucra secretos familiares y oscuros deseos.

    Sábado 29 de junio/8pm

    Memorias del Desarollo (2010)
    / Ficción/ 112’ / Digital HD 16:9 [1.78] Basada en la novela homónima de Edmundo Desnoes Dirección, Guión, Fotografía, Edición: Miguel Coyula Música: Dika Durbusovic, Hayes Greenfield, Miguel Coyula

    Sinopsis: Un intelectual cubano abandona la revolución y el subdesarrollo solo para encontrar que no encaja en su nueva vida en el desarrollo. Un retrato de un hombre alienado, sin política e ideología definidas, enfrentando el envejecimiento, el deseo y la imposibilidad del individuo de pertenecer en ninguna sociedad.

    Domingo 30 de junio/8pm

    Corazón Beta
    Sinopsis: Fidel Castro utiliza la ingeniería genética para construir el hombre nuevo y salvar el socialismo. El experimento fracasa. Como resultado salen individuos altamente inteligentes pero también crueles e incontrolables. El caos reina en la isla, bajoacciones terroristas generadas por este grupo, rechazados por la misma sociedad que los creó. Elena, descubre la procedencia de sus genes, e inicia un viaje para intentar descubrir su humanidad.








  • ENTREVISTA

    Miguel Coyula fue el primer director a quien se dedicó la Muestra Cine Independiente-Cine Pendiente de INSTAR. Como es mi compañero, y ningún crítico de los tres a quienes convoqué al espacio, aceptó la propuesta de moderar, es el único al que no entrevisté, porque me parecía ridículo. De modo que haré un resumen de lo que aconteció durante el último fin de semana de mayo de 2019, en Tejadillo 214, entre Aguacate y Compostela, en La Habana Vieja, durante las presentaciones de Cucarachas rojas (2003), Memorias del desarrollo (2010), y Corazón azul (beta) (2019). Al igual que con la de Fausto Canel, esta entrevista aparecerá en tres partes, que corresponden, en este caso, a cada una de las películas proyectadas. En esta primera parte, se presentan las preguntas de los espectadores –entre los que se encontraban los artistas visuales Lester Álvarez, Camila Lobón, Julio Llópiz-Casal, o la estudiante de Letras Juliana Rabelo–, respondidas por Coyula, respecto a Cucarachas rojas (2003).


    ¿El guion de esta película lo fuiste haciendo durante el año que duró el rodaje?

    No, de hecho esta ha sido la única película en donde escribí el guion y después empecé a filmar en orden cronológico, porque en mis otras películas si he ido improvisando sobre la marcha constantemente, pero esta ha sido la más cercana a una producción tradicional en el sentido de que las tres etapas de producción que son escribir el guion, filmar, y editar, fueron lineales. En mis otras películas, a veces yo estoy editando, se me ocurre una escena, la escribo y vuelvo a filmar. En ese sentido sí fue bastante tradicional. También, como pensaba que iba a estar un solo año en Nueva York, dije: “bueno no voy a poder volver”. Había que hacerlo todo corrido, no había tiempo de editar y seguir filmando. La película se hizo con dos mil dólares, fue el presupuesto que tenía para filmar. Ni los actores, ni yo, por supuesto, cobramos. Lo hicimos para probar que podíamos hacer un largometraje. Era el primero de todos nosotros, o sea, incluyo a los protagonistas. La primera experiencia para mí trabajando y editando en formato digital, porque antes yo había filmado con una cámara VHS y tenía que editar en la cámara, o sea, tenía que filmar la película entera cronológicamente y, en este caso, pude empezar a pensar en un montaje. De hecho, eso es lo que más me gusta de la película, el montaje, y creo que es por eso, porque fue mi primera experiencia larga con el digital.

    ¿Cómo fue el trabajo con los actores, independientemente de que tú hablas inglés, cómo es dirigir a un actor que habla otra lengua?

    Yo tenía una beca de actuación en el Instituto Lee Strasberg en ese momento. Me fue muy fácil, de hecho en la misma academia daban clases de cómo perfeccionar la pronunciación en inglés. Los actores eran gente de mi edad, teníamos todos entre veintiún y veintitrés años cuando empezamos y había una afinidad, o sea, estábamos trabajando por amor al arte, de modo que se entregaron mucho, porque después eso es mucho más difícil mantenerlo. En Nueva York casi todo el mundo, entre los veinte y los treinta años, quiere ser actor, pero después que la maquinaria los coge y se dan cuenta de que no pueden ganarse la vida, pues ya se hace más difícil, pero esa es una etapa donde todo el mundo quiere hacer algo. El inglés no fue una dificultad para mí, lo que la película, la historia era tan rara, que a veces tenía que pasar tiempo explicando. La escena de sexo por ejemplo, fue complicada, porque Adam Plotch, el protagonista, es judío ortodoxo, o sea, técnicamente él no podía besar a una mujer, a no ser que fuera su esposa y no se había casado todavía, entonces fue complicado en ese sentido, esa fue también la escena más difícil para la actriz.

    ¿Tú también estudiaste en la EICTV de San Antonio de los Baños, eso fue antes o después?

    Fue justo después de graduarme de San Antonio, cuando me dieron la beca, y lo que quería sobre todo en esta película era probar durante una escena, no repetir el mismo plano, un principio que viene de la literatura. Yo estoy muy influenciado por el cómic y por el anime: cada vez que tienes un panel en el cómic o en el manga, ese panel está expresando una idea, y cuando cortas a otro encuadre, debe expresar una idea distinta; lo mismo que una oración en literatura, por ejemplo, cuando pones punto y seguido, la siguiente oración ya está dando una idea distinta. Es una manera también de hacer crecer la tensión respecto al montaje de la película, porque a mí me molesta cuando empieza este ping pong en las conversaciones, de plano contra plano, y era una cosa que quería evitar. Elegí entonces un montaje lo más cercano a este tipo de animación, sobre todo al anime, como mencioné antes, porque era lo que quería explorar.

    En la película no sólo tratas sobre temas de experimentación genética, me parece que sugieres además algo desde la comida. Hablas no sólo de la experimentación con seres humanos, sino de la manipulación genética en muchos otros niveles. ¿Este tema era parte de la conversación en los Estados Unidos en ese momento?

    Sí, existían ya películas como Gattaca. Desde los noventa y hasta principios de los dos mil, todo el tema de la ingeniería genética era muy popular, pero la idea de la película era plantear más preguntas que dar respuestas. O sea, hay muchos indicios en la película para cosas que se van a desarrollar después en Corazón azul, o incluso algunas no se contestan. La idea era crear falsas expectativas en la narración constantemente para que no supieras qué suelo estabas pisando. Para mí es muy importante en el cine crear la sensación de incomodidad. Hay una opresión constante. Claro, esa fue mi primera película y hay muchas cosas que no me gustan, por supuesto, pero sí rescato el intento de crear una atmósfera distinta. Yo siempre he sido enemigo del realismo. El realismo no me interesa, para nada.

    ¿Abrir muchos temas y dejarlos al espectador es también un propósito?

    Para mí Cucarachas rojas es una película que sobre todo juega con los elementos del melodrama, la ciencia ficción está más como elemento para crear estas atmósferas, que para ser explicada. Es decir, me interesa más la ficción que la ciencia en ese sentido.

    ¿Y el escenario este, en Nueva York, también podría ser cualquiera, me da la impresión de que va más sobre el tema de las megalópolis?

    Sí, aprovechando que estaba en Nueva York, me dije, bueno, esta es una historia que tiene que suceder en un país del primer mundo, ya cuando regresara a Cuba no iba a poder hacerlo, pues ya, vamos a hacer una historia que se pueda contar aquí.

    ¿Desde entonces todo el trabajo de posproducción de tus películas lo has hecho tú?

    En este caso, para el bichito que sale del diente, me ayudaron unos amigos de Cuba, Fernando Morlans y José Manuel Cruz, pero el resto de los efectos especiales los hice, fue mi primera vez en un largometraje, porque lo había hecho en mis cortos. Yo no sé usar el 3D, yo lo que hago es la animación en dos dimensiones, que es algo que viene también del anime, de mover capas. Pero sí fue la primera vez que hice corrección de colores, fue mi primera experiencia intensa con el digital, con el Final Cut 3.

    ¿En cuánto al título, aunque es Cucarachas rojas, la cucaracha no es lo central?

    Bueno, mucha gente ve el título y, por supuesto, en lo que piensa es que se trata de una película sobre el comunismo, porque soy cubano, pero es que a mí las cucarachas siempre me han fascinado, porque son animales que pueden sobrevivir hasta a hecatombes nucleares y además son despreciadas por la gente, un poco como los protagonistas que causan asco, repulsión. Pero me interesa también que cada cual lo interprete como quiera.

    ¿Con qué cámara filmaste?

    Con una Canon GL-1 en Mini DV.

    ¿Y qué luz usaste?

    La luz fue una que compré en el Barrio Chino de Nueva York, era muy barata, costó 10 dólares, es prácticamente una palangana con un bombillo. Todavía la estoy usando por cierto, hasta en Corazón azul la estoy usando, a veces para rebotar, todavía la tengo.

    ¿Y no te interesaba en Nueva York tocar un tema cubano?

    No, porque yo llegué a Nueva York y no conocía a casi nadie realmente. Entonces dije: “pues voy a aprovechar precisamente el hecho de que estoy completamente desconectado de Cuba y voy a hacer algo aquí que no tenga nada que ver con Cuba”.

    Pero realmente hay algún guiño, una alusión a Cuba en el nombre, ¿tal vez inconscientemente?

    Reamente no pensé en eso, es que a mí los colores primarios siempre me han llamado la atención, el azul, el rojo, realmente no pensé para nada en política con esta película, más allá de que por supuesto siempre me han interesado los personajes inadaptados, y ya de por sí eso es una posición política. El hecho del incesto hace que los personajes se distingan de la masa, entonces también me llamó la atención contar la historia por eso. Siempre de una manera u otra, por razones políticas o por cualquier razón, los personajes de mis películas son personas que no encajan.

    Tu trilogía incluirá Cucarachas rojas, Corazón azul, ¿y cuál sería la tercera?

    La tercera está en forma de novela, se titula Mar rojo, mal azul, esa no sé cuándo la pueda hacer. No es una trilogía que continúe la narrativa, pero el personaje Nick que interpreta Jeff Pucillo, el amigo de Adam, que empieza a trabajar en DNA21, es un personaje importante en Corazón azul.

    ¿Y la película se exhibió en Cuba?

    La película se estrena en Nueva York, se escribe una crítica en Variety, y empieza a dar vueltas por festivales fuera de Cuba, ganó varios premios en festivales de películas de microcinema, esa era la época en que todo el mundo estaba haciendo películas con Mini DV, y hubo una explosión de películas hechas en casa, así prácticamente sin presupuesto. Un año después se pone en la Muestra de Jóvenes Realizadores, en 2004. Pero no, curioso, espera, ahora me acordé de un detalle, en realidad la primera vez que se exhibe la película fue en Cuba, en el Almacén de la Imagen en Camagüey, en octubre de 2003, antes de ponerse en ningún otro lugar fuera de Cuba. Un poco después se puso en Nueva York, pero ese fue realmente el estreno.

    ¿Y Memorias del desarrollo, no está conectada desde ningún punto de vista con esta trilogía?

    No, para nada, yo pensaba seguir con Corazón azul, que se llamaba Camino azul en aquel momento, para la que ya tenía escrito el guion, la primera versión, que ha sufrido no sé cuántas mutaciones desde entonces, pero conocí a Edmundo Desnoes y me concentré en el mundo de Memorias del Desarrollo, y dejé el otro proyecto paralizado hasta que terminé Memorias y me puse a trabajar. Lo que a mí no me gusta de Cucarachas rojas es que es una narración demasiado lineal. Después de hacer Memorias me di cuenta de que había otras maneras de contar que no estaban tan atadas a la linealidad, aunque la película es extraña por otras razones. Pero sí, la forma de contar fragmentada me llamó mucho más la atención después de hacer esta película, y descarté esa manera más tradicional de contar. En realidad mis cortos anteriores a Cucarachas también eran fragmentados, sobre todo El tenedor plástico.

    ¿Hubo alguna crítica aquí?

    Sí, se escribieron críticas, de Frank Padrón, de Dean Luis Reyes, y le dieron el Premio Especial del Jurado en la Muestra ese año, 2004. Pero bueno, como sucede con todas mis películas en Cuba, no se estrenó en ningún cine de manera normal, fueron más bien proyecciones aisladas. Es mi única película, por otro lado, que tuvo distribución comercial en Estados Unidos, siendo la película que menos me interesa de las que he hecho. También coincidió con el último boom del DVD, o sea, salió en Tower Records que era la tienda más grande de DVD en ese momento, se distribuyó, y está en Netflix también, por discos, no está en streaming, pero todavía está en Netflix. Es curioso cómo Memorias no tiene distribución y sin embargo esta sí, quizás por tratarse de una historia más universal, pero te da una idea de que realmente lo que interesa fuera de Cuba es que no haya un anclaje demasiado fuerte sobre el contexto cubano, realmente tu obra deja de existir en cuanto a las posibilidades de mercado internacional, tradicional por supuesto, porque ha estado en las universidades, en festivales por el mundo, museos, pero la distribución tradicional, repito, es mucho más difícil de esta forma, por medio de un cine crítico respecto a la realidad cubana.

    No quiero ser crítica de tu película, pero has hecho otras, esto de hacer cine independiente es algo que trata sobre la búsqueda de cada realizador para encontrar sus propias pautas, en tú caso parece que lo tienes todo en contra. El presupuesto, el estar en un país extranjero, hacer casi todo tú mismo.

    En ese sentido sí fue una locura, porque en Memorias trabajé con un productor, David Leitner, éramos dos personas. En Corazón azul, ahora con Lynn Cruz, pero aquí si estaba completamente solo, aunque, claro, era mi primera película y tenía una energía desbordada, que después empieza a desaparecer, porque es difícil enfrentarse a una cosa así y después de veinte años seguir con la misma energía. Realmente, como nunca conocí otra manera de trabajar, incluso mis cortos los había hecho de la misma forma, me enfrenté a eso de manera natural, no había otra, sino la película no se iba a hacer, a mí nunca se me ha dado eso de aplicar a fondos. No sé poner en la planilla lo que quieren ver los inversores, en fin, yo soy una persona de acción. Salgo a filmar porque necesito sentir que la película avanza cada día, para mí, esto es lo fundamental.

    ¿Se podría decir que tu sistema es prácticamente la negación de que el cine es una industria, o tiene que hacerse únicamente de manera industrial o con muchos mayores recursos?

    Sí, lo que fue mi primera experiencia con luces artificiales, entonces hay cosas con las que no quedé conforme. Cada película para mí ha sido un aprendizaje en cuanto a perfeccionar técnicas. En esta película hay muchas cosas en la imagen que hoy no me gustan, pero bueno, era necesaria esa primera zambullida, para después ir mejorando algunas cosas en las próximas películas. Este método de trabajo surge por necesidad.

    ¿Entonces todo esto implica correr un gran riesgo cuando asumes todo tú solo?

    Sí, lo que pasa es que uno no se lo pregunta, uno empieza con esa energía y va saliendo. Lo importante es que les voy enseñando las escenas a los actores, como voy en orden cronológico, y eso también los mantiene interesados en el proyecto. Cuando no estás pagando, o como es el caso, ahora en Cuba, el salario que pagamos es mínimo, sencillamente porque la vida es más barata que en Nueva York. Es también difícil exigir a otros la misma disciplina que uno se impone a sí mismo, es duro. En Nueva York, en esa producción, no había ni dinero para pagarles los almuerzos a los actores, cada uno se pagaba lo suyo. En ese sentido fue bastante extremo.

    ¿Y ellos han continuado su carrera como actores?

    El único que siguió fue Jeff Pucillo, que interpreta a Nick, trabajó en otras películas, y ahora repite el personaje en Corazón, los demás terminaron haciendo otras cosas. Jeff también trabajó en Memorias del desarrollo. Pero el resto, alrededor de a los treinta años, paró. Es que allá existe una maquinaria terrible. Lo que espera la industria de los físicos, por ejemplo, es brutal. Talia, la actriz, decía: “En los Ángeles no voy a poder encajar”, porque a ella no le gustaba su nariz. Recuerdo haberle dicho que su nariz era lo que la hacía ser única, esa es una virtud, pero es que esa es una sociedad y, sobre todo la industria del cine, en donde tienes que tener un rostro que parezca salido de una fábrica de muñecos, en el caso de los protagonistas. Eso para mí es terrible, o sea, realmente para el cine independiente uno debe buscar físicos y personalidades con mundos interiores que no estén en unas caras más tradicionales, digamos, más televisivas, pero lamentablemente no funciona así.

    ¿Y en el caso de la distribución, ahora desde Cuba, cómo te las arreglas?

    Si, ese es otro problema, hablamos de cómo hacer la película, pero está ese otro problema, dónde la pones. Es una suerte que hayamos podido hacer este evento aquí, fuera de Cuba en festivales sí puedo ponerlas, pero aquí, después de haber hecho el documental Nadie, en 2017, ya no puedo proyectar ni siquiera de manera aislada, como fue antes, una película en un cine, por eso sí, surgen estos espacios, por suerte, repito.

    ¿Qué buscas en tus películas a nivel de contenido?

    Sí, el cine que me interesa es un cine incómodo, no tiene sentido hacer un cine independiente, en el sentido de que lo financias de tu bolsillo, pero que responda a fórmulas narrativas o a un cine complaciente, más cercano a la industria, o sea, el propósito es que sea independiente en contenido y en forma, ese es el sentido del cine independiente para mí.

    Disculpen esta pregunta, no quiero desviar la atención, pero me gustaría saber tu opinión respecto al nuevo decreto ley que dicen, por fin, autorizará la producción independiente en Cuba, que al mismo tiempo depende del ICAIC.

    Lo más perturbador para mí es que dice que toda esa nueva producción deberá hacerse bajo los principios de la revolución, además que te den un carné lo veo completamente incompatible con el hecho de ser independiente. ¿Cómo vas a serlo si te están creando un carné? Jamás he pedido un permiso para filmar, ni en Cuba, ni fuera de Cuba, pero claro tengo la ventaja de tener un pequeño equipo, lo que hago es estudiar los lugares, las locaciones, para hacer todo lo más rápido posible, para mí esa es la mejor manera de hacer lo que quiero, seguir fuera del radar, porque la verdad es que la burocracia es así en todas partes. En Nueva York también tienes que pedirlo con varios días de antelación, y pagar, y si es como en mi caso, películas que no serán nunca éxitos de taquilla, no tiene sentido tampoco.

    ¿Te quería preguntar sobre cómo haces todo de una manera tan distinta, cuando te has enfrentado a otras audiencias, cómo ves que perciben tu cine, o más bien, tu práctica, porque imagino seas un caso muy extraño también para tus colegas, teniendo en cuenta cómo se organiza una producción audiovisual tradicional?

    Bueno, hace poco un colega le comentó a Lynn que yo me demoro mucho y que la gente no está para pasar ese trabajo. La verdad, te iba a comentar también que, en Cucarachas rojas, el momento en que salen los carros de policía, fue real, venían persiguiendo a alguien y entonces lo filmé. Comencé a pensar, bueno, cómo se resuelve la falta de presupuesto, sencillamente tienes que aprovechar los accidentes que sucedan. De hecho, en Memorias del desarrollo, sí lo hice mucho más. Cuando la vean les pondré los planos, antes y después de la manipulación digital, o de situaciones, que a partir de ellas se construye una escena, porque encuentro algo que tiene posibilidades dramatúrgicas, y entonces construyo una escena a partir de eso, que aquí lo hice en algunos momentos pero estaba más amarrado por el guion. Y en cuanto a qué piensan, no sé qué piensan, no tengo muchos contactos, casi todos los colegas del medio se han alejado después de la censura. Estamos bastante aislados, bueno aquí está Sheyla Pool, pero realmente no sé.

    A Lily, la protagonista, uno la asocia más con el cine francés, por ejemplo, ¿te interesó este enfoque por tus influencias del cine internacional?

    Sí, el cine europeo en general, a mí me gustan mucho las películas de Godard, Bertolucci también, que filmó en Francia. El cine italiano de la misma manera me ha interesado mucho, Antonioni sobre todo por el manejo de la imagen. Yo busco siempre una profundidad e intensidad en la mirada, es algo que veía en los animados japoneses, esa estética, gran parte de esa estética femenina de los anime, es algo que busco cuando hago casting a las actrices, incluso looks que quizás no sean los de la heroína, sino más bien de la villana, las caras largas, las narices pronunciadas, siempre me han llamado la atención. Por ejemplo, en el caso de Cucarachas rojas, cuando estuve en Japón con la película, los japoneses se enamoraron de Talia, estaban fascinados con ella, también por las narices largas, que son menos frecuentes allá, pero yo creo que va más allá de eso, y fue una confirmación tremenda de que estaba en sintonía, en cuanto a la atmósfera que quería transmitir y la estética. Como esa fue gran parte de mis influencias, fue increíble poderlo ver en Japón, un país que culturalmente me había influenciado tanto, a través de la animación, en la infancia y la adolescencia. La mujer fatal es un personaje también que esconde sus sentimientos, y entonces eso la hace más interesante, porque muchas veces no dice lo que está pensando. Hay que descifrarla o interpretarla, a través de sus acciones, de una manera colateral, más que frontal.

    Me has hecho creer que nos hicieron algo malo. Te quería preguntar, ¿cómo lograste esas atmósferas?

    Le tuve que cambiar el color a los edificios, porque todo es muy caótico aquí y cuando estás tratando un género como la ciencia ficción tienes que crear una atmósfera determinada y entonces se hace muy complejo. De hecho, tengo aquí un video de los efectos visuales antes y después de la manipulación, de cómo se transformaron las locaciones. Se los voy a mostrar para darles idea de cómo se ha ido haciendo.

    Hay varias historias paralelas, está la historia de ciencia ficción, la otra que se instala en el proceso político-social de Cuba. Quizás sea atrayente para un público amante de la ciencia ficción un tema como este.

    Sí, es que a mí me interesa mezclar los géneros. Hay de hecho elementos de horror. Está también la parte documental. Para mí la hibridez de la narración es muy importante pero realmente yo nunca pienso en el público, sino que trato de hacer lo que me gustaría ir a ver como espectador y, por supuesto, pienso que si es sincero para uno encontrará un público, aunque no sea tan grande. O sea, se trata de eso, de hacer lo que uno no puede dentro de una industria tradicional. Eso por supuesto se complica tremendamente a la hora de buscar un presupuesto. O te vas por el camino de la ciencia ficción comercial tipo Hollywood o sobre todo a los fondos en Europa que financian cine latinoamericano. Allí la ciencia ficción y el género no entran en esos perfiles. Tienes que hacer un cine de corte social, observacional.

    ¿Y filmaste el funeral de Fidel?

    Sí, el obituario que aparece tiene una parte filmada en el funeral de Fidel. De hecho, cuando Fidel se murió nosotros estábamos filmando en ese momento una escena. Pasaron unos muchachos por la calle como a las doce de la noche gritando: “¡Se murió Fidel!”. Y entonces tuvimos que paralizar la filmación de Corazón azul y dije: “Vamos a salir a filmar el funeral”. Después lo utilicé en Nadie. De hecho, es curioso, porque en el guion original estaba la muerte de Fidel, pero imagínense ese guion yo lo había escrito en el 2004 y estaba esperando a que sucediera para poder filmarlo. Y, bueno, sucedió.

    En casi todas tus obras usas material de archivo.

    En Memorias del desarrollo el material de archivo, o sea, la parte documental está construida a partir de archivos reales. Aquí está todo creado específicamente para la película. Los animes japoneses, los noticieros y comerciales, están hechos específicamente para la película.

    ¿Los animes los hiciste tú?

    Yo incluso los dibujé a mano y los escaneé, para que se notara el trazo de la estética de los setenta y ochenta. Y entonces con actores japoneses –Yutaka Sato, Yuko Fong, Yuko Mita y Sumito Toeda– no profesionales grabamos las voces.

    (Se apagan las luces de la sala y Miguel empieza a mostrar los efectos visuales, mientras describe el proceso en cada plano.)

    Este es el edificio Riomar tal como estaba. Tuve que borrar el muro a la izquierda y el otro edificio, el Sierra Maestra, para que pareciera más aislado y los escombros en primer plano los filmé en Cojímar. También en Cojímar me gustaron las estructuras que luego añadí al edificio Riomar. Aquí lo que hice fue poner las tiñosas que estaban ahí pero no volaron en ese momento específico. En esta fachada del Riomar puse a un Fidel despintado que encontré en la textilera de Ariguanabo. Después que filmé al actor asomándose por la ventana me di cuenta de que el edificio hace una vuelta en U y se me ocurrió, al día siguiente, filmarlo pasando por detrás y a través de una elipsis crear la ilusión de que dio la vuelta por detrás dentro de la misma imagen. Esta es la escalera tal y como estaba, después en otro piso encontré esta ventana. La utilicé para reencuadrar la ventana y cortarle la cabeza al personaje para crear más tensión mientras va subiendo.

    En este plano lo que hice fue correrlo un poco más hacia la izquierda y en la derecha en lo que sería la ciudad de La Habana, en su lugar puse la Ciudad Electronuclear de Cienfuegos. Esto (unas tiras colgando) lo filmé en la casa contra un fondo negro y lo utilicé en este plano que estaba vacío. Coloqué en primer plano las tiras y añadí un pedazo de madera con puntillas. Y bueno tuve que borrar los carros que se estacionan en la tienda que está al frente. Este es el pasillo tal y como estaba, después en otro piso encontré esto que me gustó (una lata oxidada) y también esto (una piedra colgando de un trozo de alambre). Y esto es una doble exposición aquí, lo que hice fue coger el ángulo de la izquierda desde el inicio, donde aparecen los actores y luego con una doble exposición logré equiparar la luz del exterior para que no saliera quemada. Aquí el edificio rosado de la izquierda me pareció horroroso así que tuve que borrarlo y cambié la vista del fondo. Esta es una técnica muy vieja, es dejar la cámara sin moverla y entonces tienes dos mitades que filmas indistintamente y luego las unes. La oficina del decano, por supuesto, jamás íbamos a poder tenerla porque se trataba de una de las escuelas de arte en el ISA así que lo que hicimos fue buscar este apartamento de Romañach que está en Miramar y tiene los mismos ladrillos del ISA. Entonces para crear la ilusión de que se trataba del mismo espacio lo que hice fue añadir la vista de la ventana que sí es del ISA. Y aquí lo que hice fue quitar todas las plantas que había y añadir una vista de San Miguel del Padrón. Y aquí bueno le cambié el color a la yerba. En fin, todos estos planos era necesario manipularlos porque no teníamos el control físico de las locaciones, así que uno termina la dirección de arte de manera digital.

    (Encendimos las luces. Miguel y yo fuimos hacia el frente. Comencé a narrar cómo dentro de una de las escenas donde Miguel mostró los efectos especiales aparece una carretera que se filmó en Matanzas. Para ir a Cienfuegos unimos nuestra producción a la de Carlos Quintela que estaba en ese momento filmando La obra del siglo. Hicimos el viaje juntos. Queríamos entrar en la electronuclear. Miguel retomó la palabra.)

    Ese era el plan original, pero en ese momento hubo problemas porque los guardias se estaban llevando las piezas de metal de la planta y nos fue imposible acceder. Teníamos otro problema Tomás (Héctor Noas) tenía una barba y se la tenía que cortar para un Tras la huella. La escena del edificio se filmó tres días con él, pero después el rodaje y la edición se extendió por cuatro meses. Como éramos sólo dos personas, Lynn tuvo que vestirse de Héctor. Se puso varios pantalones para que las piernas se vieran más gruesas.

    (Continúo explicando que en todos los planos detalles de las botas las piernas de Héctor Noas son las mías. Priorizamos aquellos tres días los primeros planos de la cara de Héctor para que cuando él se fuera poder hacer los míos. Mis primeros planos los hice sola, después en posproducción Miguel añadió la espalda de Héctor. Todo esto lo hicimos para dar una idea de cómo se trabaja y de por qué tardamos tanto tiempo.)

    Prosiguen las preguntas de los espectadores:

    La película es muy compleja, tiene elementos muy sutiles que hay que pensar con mucha calma, por los personajes y la trama y todo lo que les está pasando. Una pregunta, ¿querías hacer más cosas con el personaje del padre de David?

    Él era el protagonista, era el periodista que descubría que su hijo, el personaje que interpreta Carlos Gronlier, que además de actor es estudiante de artes visuales, había sido parte del experimento. Era un personaje “normal”. Pero pasaron muchas cosas en el rodaje, actores abandonaron el proyecto por diversas razones, muchas veces lógicas en un proceso tan largo. Eso fue un golpe duro al principio, pero a la larga resultó siendo bueno para la película porque significó que se complejizara la dramaturgia, hasta tal punto que filmábamos una escena y después ni nosotros mismos sabíamos qué vendría después. Era inesperado hasta para mí como creador. En el cine trato de sentir la misma libertad que la del escritor. Se me ocurre una idea y la escribo, en este caso en la cámara.

    ¿Y qué fue lo que pasó con Héctor Noas? Vi que lanzaste un crowdfunding para recaudar 2000 dólares, que pedía para autorizarte a usar su imagen en la película.

    Mira, en su momento ya conté todo lo que pasó. Si te puedo decir que hubo mucha solidaridad de las personas en el crowdfunding. A mí tener que pedir dinero me resulta muy difícil, pues los que terminan ayudándote generalmente son los amigos, pero creo que funcionó porque después de tantos años filmando la película, con la prensa independiente cubriendo el proceso, la gente realmente sabía que no había esa cantidad de dinero.

    ¿Por culpa de eso surgieron personajes nuevos también o no?

    Muchos surgieron. Por ejemplo, el personaje que interpreta Mariana Alom, la hija de Fernando, surgió realmente por accidente. Yo necesitaba que Fernando tuviese una hija sin brazos para alegóricamente referirme a las mutaciones, pero ese personaje no iba más allá de que estaba viendo la televisión y gradualmente fue creciendo. Casi todo se filmó en orden cronológico, pero la idea era que a partir de la química de lo que tenía fuera naciendo la dramaturgia. A diferencia de Memorias del desarrollo, que es una narración subjetiva de un solo personaje, aquí el desafío era hacerla coral y que el mundo que rodea a esos personajes, el entorno, también cobrara importancia.

    ¿Por qué yo siento que hay un narrador supradiégesis controlándolo todo?

    Sí, existe. De hecho, hay varias capas narrativas El personaje del crítico (Aramís Delgado), por ejemplo, fue otro de los que cambió. Él sólo iba a presentar la película, pero en la medida en que se empezaron a ir los actores, se incrementó su presencia.

    ¿Y en el caso de la música y los efectos sonoros, también los hiciste tú?

    Sí, el diseño sonoro y parte de la música electrónica son míos. Pero tengo música de Porno para Ricardo, volví a trabajar con Dika Chartoff, una compositora bosnia que también diseñó parte de la música de Memorias del desarrollo. Hay una pista de Iván Lejardi, también de Sinfonity, una banda española que toca música clásica con guitarras eléctricas.

    ¿Y dentro del casting hay actores no profesionales también?

    Además de los actores profesionales a los que llamábamos en dependencia de lo que íbamos necesitando, actúan los padres de Lynn, mi mamá, mis primos, colegas, amigos, y también personas que encontrábamos lo mismo en la calle que hasta una enfermera (Nadia Matos) que nos asistió durante un evento familiar. En algunas zonas donde filmamos también encontramos actores. María Cruz, la mamá de Lynn era muy dedicada al trabajo. Tal vez porque siempre quiso ser actriz.

    En casi todos los espacios tienes tendencia a detenerte con la cámara y eso me gusta. Estaba pensando que esta película sin duda va a levantar muchas lenguas.

    El problema con el cine político, como me sucedió con Nadie, por ejemplo, cuando se puso en Miami, es que la gente no va a debatir sino a reforzar una idea que tiene previamente. Respecto a los espacios, las casas, lo bueno que tienen son las texturas. La de Hershey, por ejemplo, tiene 100 años y tenía casualmente los colores de la película. Fue una suerte también conocer a Armando Blanco y a Valentina Boutros. Armando se convirtió en actor de la película, además de dejarnos filmar en su casa.

    ¿Cómo te fue con Aramís Delgado?

    Aramís es un actor increíble, la gente a veces no lo llama porque lo ve sólo en la televisión y creen que por esa razón está viciado, pero Aramís es muy dúctil. Puede repetir lo mismo varias veces (a mí me gusta la repetición) que siempre encuentra algo distinto. Además, le gusta improvisar, porque hay algunos actores a los que improvisar les causa problemas.

    Me gustó mucho la actuación de Fernando Pérez, justamente en la escena en que dialoga con Héctor Noas, es muy convincente.

    Con Fernando no tuve que hacer mucho. Debo decir que trabajó gratis para la película, no quiso que le pagara, dijo que era su forma de apoyarla. Le di las escenas indistintamente, le conté de qué iban y ya, él las hizo perfectas.

    ¿Y la mujer qué dice: “Yo para oriente no voy más” es actriz?

    Esa es la enfermera que conocimos durante un evento familiar. Nos dijo que hacía teatro aficionado, le preguntamos si quería trabajar en la película, y nos dijo que sí.

    Los actores que interpretan a los de la Seguridad del Estado, ¿quiénes son?

    Félix Beaton, Jorge Rivera, también están Ángel Sojo, Alejandro Bosh y Reinier Hernández.

    ¿Por qué escogiste para tu personaje el poder de la telekinesis? ¿Hay alguna intención en ello?

    Porque tiene que ver con las películas que vi en la infancia y en la adolescencia. Para mí es el poder de la fe. Más allá de una explicación realista o científica, tiene que ver con eso. Por eso es que la película no pretende explicar desde la ciencia por qué suceden esas cosas.

    Quiero hacer un comentario sobre la anarquía de los personajes. Todo sentimiento intenso crea fundamentalismo tanto en contra como a favor. Te quita la voz personal. Los mismos cubanos que son pro-trumpistas, que es un fenómeno lo mismo hacia dentro que hacia fuera pero que al final es una respuesta al anti-castro todavía. Se han creado monstruos en esta realidad porque uno se dice, ¿de verdad que no te importa la justicia social? ¿Por qué rechazas tanto la Revolución? ¿Dónde tienes la cabeza? Pero todas estas reacciones se producen a causa de la segregación. Tal vez por el solo hecho de negar lo que te inculcaron y te pusieron ahí. Y porque además sigues viendo que no hay plan, que por mucho que tú digas que hay una Revolución esto no se sostiene. Entonces, mi pregunta es:

    ¿Tienes miedo de que te consideren casi un representante de lo que planteas además de ser el actor que realiza esos planteamientos?

    Cuando estoy haciendo una película trato de buscar las contradicciones y las cosas que tengan un efecto más visceral. Lo que pasa con Corazón azul, quizás más que en Memorias del desarrollo, es que esta es una película de acción, donde lo sensorial tiene un peso mayor. Esa fuerza visceral es lo que me interesaba mostrar más allá de cómo pueda interpretarse. Eso ya depende de los demás.

    A mí lo que más me gusta de esos personajes es que uno puede llegar a ver al ser humano detrás de ese conflicto que tienen como producto de todas sus historias, pero en realidad ellos tienen algo que no pidieron y al final, se trata de cómo hacer uso de esto como forma de rebelarse por lo que les sucedió, pero sin abandonar la búsqueda por encontrarse a sí mismos. Eso se puede ver, se puede sentir ese conflicto. No te llegan sólo como los monstruos que están haciendo daño. Desde el inicio uno se da cuenta de cómo pueden causar daño sin quererlo. Tienen ese poder que quizás no saben cómo controlarlo. Entonces quería saber...

    ¿cómo manejaste eso? ¿Cuál es tu posición respecto a ese poder que en algún momento pueden controlar y lo hacen con el objetivo de causar daño?

    La idea era narrar cómo en la pubertad es que se empiezan a manifestar los cambios en ellos y a través del personaje de David imaginar lo que les pasó a los otros que son mayores que él. Como David es el más joven, en la escena en que por accidente se molesta con la muchacha (Gabriela Ramos) él simplemente está descubriéndose a sí mismo. Es el momento en que descubre el poder que él tiene realmente. También hay una alusión a lo que sucedió con su madre (Eder Rodríguez) que nunca se explica del todo.
    Me gusta la idea del amor como un motor de cambio. El amor como forma de identificarse con el otro.
    En este caso lo que quiero decir es que cuando hay más de dos personas es difícil que se comparta una meta común y entonces comienza a resquebrajarse todo.
    Yo no creo que al final ellos terminen esa búsqueda. Es como en la adolescencia en que uno pasa por una etapa de rebeldía y luego va encontrando esa madurez. Yo veo más bien una transformación.
    Creo que el personaje que sí llegó a la madurez es Elena (Lynn Cruz), por eso es que sale en busca de la madre. Porque para ella el viaje es a la inversa.

    Lo que más me preocupa de esa generación de manipulados es que no sea capaz de amar. ¿Te interesaba explorar esta parte también?

    Bueno es como dice uno de los científicos estadounidenses (Theodore Boloukos) en la película, refiriéndose al creador de DNA 21: “Es irónico que alguien que sea capaz de manipular los genes humanos sea tan deshumanizado”. Hay un autismo, un vacío que queda después de la intensidad. Son los humamos del futuro.

    El proceso es casi de ciencia ficción. ¿Y después de Corazón azul qué viene?

    No tengo ni la menor idea. Quizás me remita a algunas sinopsis que había escrito hace tiempo. Pero ahora mismo no tengo la menor idea, porque esto me toma todo el tiempo. Editando, haciendo los efectos, porque al final tienes que hacer el trabajo de mucha gente tú solo.

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